康剑飞：各位嘉宾，各位新闻媒体的朋友大家下午好。我是中国美协版画艺委会的秘书长康剑飞，我代表2014首届中国版画大展的组委会主持今天的新闻发布会。首先我想介绍一下本届大展的背景；为了更好的推动中国版画艺术的发展，也是为了团结所有的版画艺术家，我们正在积极推动成立中国版画学会，中国版画学会的性质是国家民政部注册的全国性的组织版画活动的非营利组织，就目前的进度来看，预计今年的十月底左右学会会宣布成立。我们在学会未来的发展规划中，计划打造两个最为重要的展览平台，“中国版画大展”即是其中之一，展览的机制为策展人负责制。中国版画大展学术上强调“与版画相关的艺术”，以期与全国美展（版画部分）、全国版画展、百家金陵（中国版画展）、观澜国际版画双年展等版画类展览拉开距离，体现区别。鉴于此、首届中国版画大展经过策展人团队的讨论，决定将首届大展划分为四个部分：第一部分叫做“语言的哲学”由王春辰策展；第二部分叫做“背后的逻辑”由盛葳策展；第三部分叫做“解放的工具”由康剑飞策展；第四部分叫做“线索：谭平1984-2014”是由何桂彦策展。其中个展的加入是为了通过梳理一个个案30年的发展变化，来佐证中国版画发展的历史，基本的结构是这样的。下面我想请每一位策展人具体介绍他们的策展理念以及运作方式。那么首先请王春辰先生介绍一下他负责的版块，有请。

王春辰：好谢谢大家，谢谢康剑飞的邀请，大家知道版画在中国的发展，各个美院都有一个版画系，我们一般说是国、油、版、雕，很重要，那么我们在座的也都参与过版画的策划展览，我自己关注版画，但是以前并没有以版画为主题做一次展览，不是说不去做，主要是说在这么长的时间内，因为我们今天都讲整个当代艺术的一个综合性的发展，没有特别强调单一一种媒介，但是在这种背景下并不是说单一媒介不重要，相反，越是在综合的当代艺术的发展之下，各个门类的单一艺术在今天都发生了内部的巨大变化，每一种都有变化。

我们可以举出很多的例子，从油画来讲，油画已经不是过去单纯的油画的技法性，油画的特性，相反转向了很多；从摄影来讲，也是这样。回到我们今天的版画，通过这次展览大量版画艺术家作品的梳理，你可以清楚的看到至少说在中国范围内，当然世界更多了，大家注意版画在世界上发展的状态跟我们中国是非常不一样的，非常良好，有大量的版画双年展、版画艺术节，甚至说版画的规模远远超过当代艺术，很多国家每一年的版画活动非常多。我也去参观过，甚至也去过他们的版画作坊等等。那么从这个角度来讲，看到中国这一批近三十多年来的版画的作品，会发现他们的艺术语言、艺术面貌在逐渐的发生变化，这中间是有线索可以梳理的，也就是说版画自身的特点，我们经常会讲这样一句开玩笑的话：“当代很多重要的艺术家都是学版画出身的”，比方说徐冰、方力钧，包括尹朝阳，苏新平也是，谭平也是，这当然是央美的例子，我想在其他学校也有很多。

为什么说一个以版画为媒介和专业背景的艺术家能够有这样一个比较开阔的视野，究竟这样一个版画背景对他们的艺术思维、艺术训练，达到一个什么程度的影响，我想这里面有很多的原因可以探讨，这也就是说在我们进行小组讨论的时候，四大部分究竟以什么主题来描述，我们说一部分是语言的哲学，一部分是背后的逻辑，一部分是解放的工具，等等，其实里面都有相关性。那么在今年大家一般说到当代艺术都是强调它的语言或者形式，其实我们如果仔细想一想，在某种意义上形式代表了观念，因为通过跟版画艺术家交流，你会发现他们对这种媒介的学习和专研其实都在想表达自己另外的一种思想，他并不把媒介单纯看成媒介，那么从这样的角度我们再去看中国这么多年版画艺术家的创作，他们逐渐的形成了自己的艺术语言特点和脉络，那么在我这一部分，我就想把这样的现象能不能作为一点梳理，就是从语言角度，从背后思想和情感的这种观点能不能揭示出来，其实我看这些作品有很深的感触，从最早大家做版画，当然二十世纪历史我们不用讲，二十世纪版画作为是一个功能性的、工具性的，革命运动啊，群众运动宣传啊，那么到了今天艺术家更强调是一个自我的表达，版画语言的丰富性真的是非常大，而且版画的效果你一眼看不出他是过去单一版画的特点，那么这些方面反映了什么？所以说通过梳理，可能有一部分会讲到版画的原始性、手工性，版画的刀工，所有的版画都要去刻，如果不刻就不能称为版，不称为版就不能称为作品，成为它艺术的一个特点，我想版画的复数性并不是它最核心的特点。那么通过这些我也想探讨，也许我这种分析去理解不一定是我们习惯中所做的版画的分类，但是我们从这样的一种思辨或者是艺术本体的角度，能不能把版画所提示的那种艺术思维揭示出来，我想在今天艺术的思辨和思维是最重要的，以徐冰为例，他从版画出发，他后期发展的所有作品都跟刻、雕，对制作、对过程都有关系，可是他并不局限于那个结果，版画的结果，这时候你会发现这是一个开放的思维状态，所以说，语言的哲学就版画来讲，他强调艺术家的一个思维的开拓性，对这种媒介的语言掌握的灵动性，而且这种个体生命的价值、手工地价值，融到一种关系里，就成就了一种新时代下的，以版画为媒介的，通常来讲艺术家都会以单一媒介来命名自己，但是我们很高兴这个光芒能够以版画媒介来推广、展示、研究，我想一定会给中国整个的版画创作带来一种新的局面。这个局面我们不可以预计，但是一定是一个非常大的。第一会加强人们重新认识版画，第二会把版画的边界扩大，第三个会让版画的意义在我们的生活中、当代艺术中的重要性突显出来，这是我的一个基本思路，当然了具体怎么呈现，我们还要不断地研究，不断地去思考，有问题我们会跟大家交流，谢谢大家。

康剑飞：谢谢春辰，下面请盛葳介绍一下他的版块。

盛葳：大家好，首先感谢观澜版画基地，李康主任，版画艺委会、版画学会，康剑飞主任的邀请。对版画的策划丶研究我也参与过一些，去年跟康剑飞等一起策划的全国版画展，第二十届，那也是60年历史的一个展览。那么如何把这个展做的更当代或者说如何让大家来关注这样一个种类，一个展览，这是我们策划的目的。这一次同样如此，版画相对来说是一种比较封闭的艺术类型，跟油画或者是这两年比较火的水墨不一样，但是这并不代表它没有当代价值，在这个里面它恰恰有一些东西是别的艺术种类所不具有的，所以如何把这些东西提炼出来介入到当代艺术中去，可能是我们策划这次展览的重要的目的。我策划的这个单元叫“背后的逻辑”，是四个单元中的一部分，相对说这个部分可能会更具有实验性，所以展出的艺术家包括徐冰、邱志杰、洪浩、张羽、康剑飞、孔国桥、邬建安、吴俊勇、王思顺、蔡远河，十位艺术家的三十多件作品。

从该单元所选择的艺术家可以看出，这实际上更像一个当代艺术展，而不是版画展。是这样，这的确可以看作一个当代艺术展，因为大部分作品并非版画，甚至不是绘画，而是以非架上的形式出现的。但是，在这里，它就是一个“版画”展。为什么是版画展？这些艺术家和艺术作品与版画的关系是什么？对这些问题的追问构成了策划这个展览的学术前提。展览的名称：“背后的逻辑”，即是对这些问题的根本性回答。

从艺术家的构成来看，他们绝大多数出身版画专业。也许今天我们已经忘记了他们的专业背景，认为他们就是“地地道道”的当代艺术家，但恰恰是在他们这些被称为当代艺术创作的背后，存在着一系列有关其专业出身的深刻影响。这些影响不仅体现在形式上，更重要的是，体现在他们的艺术观念上。一些艺术家甚至明确认为自己创作的思想资源来源于版画及其所引发的相关论题。

首先，版画是一种媒介性极强的艺术方式。古代雕版印刷和活字印刷使得批量复制生产成为可能，这是其他艺术门类所不具有的独特属性。随着技术的发展，在不同的时代，可以从这样一个角度来理解：版画就是古典时代的新媒体，反之，新媒体就是今天这个时代的版画。所以，徐冰指着电视机说这是版画，就变得不难理解。但无论技术如何演变，这种将手段和目的聚焦于复制性、复数性的艺术思想却是不变的。所以，在今天，扫描复制、3D打印、电视、网络、新媒体等手段都可以具有“版画”意义上的创造性。第二，伴随版画媒介批量复制的特征，它得以在整个社会中被大量使用，那么，这就使得版画具有了强烈的传播效应和社会介入性。无论是在明代陈洪绶创作的作为行酒令的水浒叶子中，还是在鲁迅所倡导的新兴木刻版画运动中，这一特性都体现得漓淋尽致。随着媒介方式的拓展和社会组织方式的变化，在今天，版画以及基本观念，同样具有这方面创新的可能，而且，这些可能性具有独一无二的不可替代性。譬如，油画，不具有这些特征，因此也不具备这方面的可能。第三，对于这个单元的展览而言，版画所具有的这些特性，并不仅仅是技术手段，同时也是目的。展览所选择的对象，都是基于这方面观念、由“技”进“道”的代表。其中有几位艺术家并不是版画家，而是从事中国画、雕塑和民间艺术专业。但在具体作品中，体现出与版画思维殊途同归的基本观念。所以，无论是复制性、复数性，还是传播效应、社会介入性，我将它们从版画中抽离出来，关联起来，作为一种当代创作的基本思维进行考察和研究，这就是“背后的逻辑”。第四，展览的这个单元不仅是对艺术创作的梳理总结，也是对它们的理论研究，我并不想将这些艺术家和他们的作品套回到经典版画的框架类，恰恰相反，它的目的是从特定角度进行学术思考，力图对今天的艺术创作和理论研究有所推进。

另外，我想这样一个展览它一定有非常特殊的地方，就是它请了我们四位在当代艺术当中实践比较多的策展人来进行策划，这对版画界来说也是一个新的尝试。比如说我跟春辰策划过“三界外”那样的展览，跟桂彦一起策划过一些当代艺术的展览，这些展览可能大家都觉得是当代艺术展。为什么会选择版画？我想吸引我的，恰恰就是版画所具有的能够介入到当代艺术中去的独特性。

最后，感谢各位的大力支持！

康剑飞：谢谢盛葳，请何桂彦介绍一下。

何桂彦：非常高兴在这个发布会上跟大家见面，我也是非常荣幸加入到这个策展团队，参与到观澜版画博物馆的版画大展当中，因为大家知道当我们说版画的时候，刚才春辰说到了，盛葳也谈到了，我们都有一个基本共识，就是今天我们所说的版画，还是过去二十世纪五十年代以来院系大调整以后的一个反映，就像我们今天说油画、版画、雕塑、国画。但是，参照西方的经验，20世纪60年代以来，现代主义艺术的终结之后，艺术既有的形态概念就逐渐式微。因此，今天我们所说的“版画”只是一种权宜之计，也是一种中国特色的区分。换句话说在西方我们不会说某某艺术家的作品是版画或者是油画，而可能把它换作一个词：综合媒介，但是实际上在我们今天所说的统一在“版画”这个词汇下的创作，我个人觉得其实它也是非常多元化的，它有三个类型：一种是契合意识形态的需要，或参加既定美展的版画创作；另一类型是学院版画；但这次观澜的版画展，考虑更多的是第三种类型，就是在当代艺术领域的版画。刚才春辰也谈到了，是说我们大家也会发现今天所说的很多当代艺术家他们过去其实是版画出身，比如说徐冰、方力钧、冯梦波，像四川的周春芽等等，这样的人我们可以列出来很多，但是在座的媒体朋友，我们是不是有去追问过为什么有这么多的版画家参与到当代艺术创作当中？他们又取得如此大的成就，这是不是跟版画自身有些特点是息息相关的？

比如说它那种平面性，因为大家知道美国的批评家格林伯格认为西方现代主义绘画的最基本的特征就是它的平面性、媒介性、纯粹性，而版画这种从媒介、从创作开始，这种平面特征是非常突出的。再有就是它的手工过程，还有就是这种复数，但我觉得还有一个要强调就是它的身体性。所以说就是在版画领域，由于它既定的一些概念，比如说艺术家创作的方法论的意识，这个就非常奠定他们在当代艺术语境当中进行转化以后，找到一个突破口，或者是找到一个入口，这个我想这也是这次观澜首届版画大展我们这个策展团队的一个基本的初衷。在所设定的三个版块下，力图所要呈现的，是在当代艺术的语境下，版画如何走出传统的边界，在语言、形式、媒介、观看、方法论等方面所呈现出的开放性和实验性。

当然，开放、实验的状态背后，实质离不开每一位具体的版画家的探索。因此，在这次展览中，我们将举办一个特展，即以个案的方式，来呈现当代版画家的个人发展线索，及其轨迹。不仅仅是这次展览会有这么一个个展，可能在第二届、第三届版画大展的时候，我们都会设定一些相应个展参与到其中。这样以来，既有整体，也有个案，那么“版画大展”就会变得更丰富，也会更深入。

那么这次我们个展选择的是谭平先生，为什么选择谭平先生呢？谭平先生是非常活跃的当代艺术家，大家知道，他也是版画出身，而且，在过去三十多年的时间里，其版画创作，主要是铜版、木版，从未间断。此次“线索：谭平1984-2014”届时会有以下几个特点：第一，不仅仅强调线性的叙事，即按年代呈现艺术家风格变化的历史，而且 会根据艺术家阶段性创作的变化，设定几个“节点”，强调其内在的衍生与变化。第二，突出艺术家创作观念生成的条件与语境。外部风格的变化来源于艺术家内在观念的形成。但是，又是什么形成这样的观念的，它们有什么来源，这也正是本次展览要求讨论的。这种方法超越了“风格论”，有点“思想考古学的意味”。譬如，90年代初，谭平创作“时间”这件装置时，对“时间性”、“过程性”，以及东方身份的思考。再比如，在中国美术馆创作“＋40m”时，作品背后的观念性、场域性、身体意识等。

第三，会根据谭平先生的创作，提炼一些小的美学概念，或者说关键词，如“不确定性”、“腐蚀”、“一杯墨”、“一划”等。这种方式，可以让观众从某一个具体的“点”入手，进入谭平的艺术世界。因为是个案，而且带有很强的回顾性，所以，展览到时会涉及一些重要的文献，对于作品而言，这是一个必要的补充。当然，在展览的布置与观看方式上，到时会根据观澜美术馆的特点，我们会灵活地做一些创意。因为时间关系，我就简单做这样一个介绍，谢谢大家。

康剑飞：谢谢何桂彦先生，下面我介绍下我负责的板块，在介绍前我想先说明一个前提。我本人的身份是中央美院版画系的一名教师，是个版画的实践者，我不是专业的理论家或者策展人，但是从2010年加入版画艺委会以来，我参与了大量的策展工作，因为我有一种意愿，就是要成为一个桥梁，把更多的资源包括更专业的批评家、策展人、艺术机构的负责人拉入到版画的活动中来。因为在此之前我们觉得无论是版画活动的运营方式，还是展览的学术指向上，都远远不够。而只有举办学术指向明确的展览，搭建具体有效的平台，才有可能给理论家批评家提供进入版画研究的路径，从而加大他们对于版画的关注，引伸学术问题的思考深度，从而形成有效的交流。所以在这种情况下，我要充当抛砖引玉的角色来参与策展工作。

鉴于我的身份以及近二十年我对于版画的认识，“解放的工具”这个板块更强调“版画”的本体特征，具体来说我想从版画的工具性角度出发，探讨版画在当代语境中的界定范畴，以及使用版画这一工具的艺术家作品的多重可能。所以我邀请的艺术家全部毕业于版画专业，创作中也在不同程度不同角度的使用版画手段。其中包括中年艺术家周吉荣、李晓林的平面作品也包括刘文涛、刘旭承飞、刘建军的立体作品，孙逊的动画，以及王烁、谢峰、肖勇等艺术家的漫画、微信、书籍等等。在这里，版画被分解成许许多多可供利用的单元、每个艺术家都在使用选取对自己有用的那个部分，但是从根本来说，他们的工作目的较之以往的版画创作有了本质的区别，即：他们使用版画相关手段的目的不再是为了完成一件版画作品，对于以往来说，作为工具的版画得到了充分的解放，从而显现了更多的可能性。把这样的工作方法放入到中国整个当代语境中，我们会发现，“解放工具”对于艺术的新发展提供了新的思路。这也是我这个板块策展的核心理念。

以上是我们四位策展人对于展览的基本介绍，下面我将把话筒交给各位记者，可以提出你们感兴趣的问题。谢谢!

记者1：大家好，我是《艺术与财富》记者郭成，我想提问李康先生，我们作为观澜版画原创产业基地，在它的产业化运营上有什么特点，或特殊的做法来走进产业化的？

李康：这个问题一直被媒体和社会各界关注，版画基地在创办伊始就是有一个很明确的定位，观澜版画基地无论怎样发展，一定是事业和产业并行发展的，那么作为政府主导的一个项目，我们有一个很清晰的认识，就是说我们一定先要把事业做实，通过一系列的关于对事业的丰富，关于展览、关于学术、关于这个艺术门类本身的建设，我们把它做足，那么我们把这些东西在做的同时，也积累了大量的经验。比如说通过国际版画双年展、通过国际艺术家的进驻，我们交流、积累和总结了很多关于国内国外版画产业发展的相关一些经验。那么同时，我们也在跟政府的相关职能部门和学术研究机构就版画的产权、版画的价格体系构建如何进入市场的一个确切的问题，包括税收的问题等等，让产业今后的链条如何健康的构建起来，我们做了一系列工作。那么正是因为基于对产业的负责，所以说我们要把我们的事业做强、做大。但是随着观澜版画博物馆的投入使用，包括今后我们还要建国际版画学院，那么事业这一块就基本上会告一段落，走上正轨。接下来我们就要把多年积累下的成果，探索一个什么样方式把它进行产业化的运营，那么我们相信有了一定的经验、政策，包括一些法律法规的积累，一些先进经验的比对，我们今后在对产业发展上，我们可以跟社会有实力的、有意愿的、有这种能力的团体也好，个人也好，包括国外的机构也好，都会展开全面的合作。版画产业的发展不仅仅是画的本身，包括它的衍生范围，另外我们又是一个具有客家人文特色的园区等等，我们未来产业发展的道路还是比较宽阔。可以跟各位朋友讲，就是说不久的将来我们产业发展的成果也会像做事业一样呈现出来，谢谢。

记者2：各位老师好，我想问一个问题可能涉及到两位策展人，因为我看到在咱们这个策展中分了四个单元，但是有两个单元的艺术家有两位重复，一个是徐冰，一个是康剑飞，所以我想请这两位策展人讲一下，为什么会在这样一个大展当中，两个单元里面有两位相同的艺术家出现在不同的单元里面？

康剑飞：拿徐冰老师来说吧，这样的版画出身的艺术家根本区别于符号化艺术家，他不会不断的翻版自己的作品。每个作品都可能面对不同的问题，所以类型就会很多，而在我们此次展览的策展工作中，更看中作品而不是艺术家，具体来说“语言的哲学”选择的是徐冰的灰色木刻系列，而盛葳的板块“背后的逻辑”则选择了《地书》等观念性更强的作品，所以就会出现在不同的板块出现相同的艺术家的不同作品。

记者3：刚刚王春辰老师说国外版画的整个面貌和中国的面貌差距很大，那么这次这个版画大展上，或者是这一系列的由观澜基地推动的事，对这方面的差异或者是这种不同有没有一个突破或者是有一个自己的看法，包括王老师。

王春辰：这个确实是，但不是说是巨大的差距，或者是落后，就是说有一点大家通常在我们国内不把版画当作是一件艺术品。比如说你买一张油画，或买一个雕塑，你觉得这是一个作品，如果买一张版画，或者买一张摄影觉得这怎么好像不叫艺术品，其实版画在西方或者在国外普及率非常高，因为它可以复制，很多家庭摆的作品可能就是一张版画，甚至是其他的作品也可以转换成版画来复制。刚才我接着讲，因为我去参观过美国一个版画工作坊，将来我们也可以这样做，他就把一个版画的工作坊向社会开放，社会上任何的人，都可以上那儿来创作，当然也有一些人指导你。大家没有经过特殊的艺术训练，但是他愿意拿起刀在木板或者其它材料上刻，这时候他发现生活的乐趣非常大。就像康剑飞也搞过一个活动，把小版画交给普通人去刻。那这个时候带来的效果完全不一样，他就愿意去尝试，然后再加上在老师或者技师的帮助下，他就刻出了一个作品，而且这个感觉和专业艺术家是不一样的，他也愿意把这样的版画印刷、复制出来，当然他要收一定的费用的。这个时候就把产业做活了，那么这样一个开放的姿态，就不仅仅是艺术家自身，就更加的社会化，不是交给别人一个作品，而是让更多人参与进来，版画是可以做到这一点的，因为刀拿在手上，你无论这条线刻的直还是不直，它都能出一个效果，通过压痕印出来以后，加之不同的颜色，你一下感觉到真好，真是这样。我一看摆的形形色色的，有的可能是歪歪扭扭，但是那种效果特好，所以说这也是一种需要做的。第一我刚才也提到了，通过观澜这样一个大规模的专业博物馆的陈列，再加上日常的这种展览研究，一定会在国内普通的社会群体里，提高对版画的一种认识，意识到这也是一个有价值的东西，一个是自己可以参与，另外这个东西也可以作为一个消费、流通的收藏。那么在这个情况下，实际上现在很多艺术家已经走版画复制、大规模推广，包括其他作品转换成版画以后，更多人能够拥有 ，其实这也是一方面。那么国际上做这方面做的特别多，就很自然都会去做，一件作品也不贵，几百块钱，然后大家都愿意拥有一个，就像安迪沃霍尔的，外国好多人家庭都有，我去一看，自己家的床头上就挂着那个安迪沃霍尔特制的版画，我说真好，能够拥有安迪沃霍尔的，其实就是一张版画，大量复制，都是人人可以拥有 ，版画还是能够让艺术更加社会化，这是从产业化的角度。当然说把版画提高到一个更高的艺术角度，那还是有另外的可探讨，它就不仅仅是一个社会化的问题了，而是一个艺术专业化的一个问题。

记者4：您好，我想问一下，现在国内有很多的民营美术馆，然后美术馆本身的生存都会存在这样一些问题，那像我们成立的这样一个专业的版画博物馆，这个版画博物馆是怎么样来运营的？

李康：观澜版画艺术博物馆是观澜版画基地建设重要规划的一部分，跟观澜版画基地一样，是政府主导的一个事业单位，我们一直把它作为一个政府的公共文化服务平台来做，所以说对于观澜版画艺术博物馆今后的发展在经费上不会有问题，也不用担心，会把它作为一个公共化服务推广纳入到政府的预算当中去，来对这个馆的运营有一个保障。那么我们特别想利用这个馆采取一些比较新的运营管理模式，比如说我们计划采用法人治理的结构，简单的来说就是我们要把博物馆里面所有涉及到专业类的事情梳理出来，把它向最专业的机构、最专业的群体、最专业的人去购买这样的服务，这样灵活的机制就会让美术馆变成一个要因事设岗、因岗设人，固岗定薪，我们把有效的经费用在需要的展览、需要的建设当中去，这样就会减少政府对美术馆人力物力的投入，能够把政府的资金更有效、更科学的运用好，就不像其他国营的馆一样养很多人。那么相对民营美术馆，我们也有很多要学习的地方，我们会学习它更灵活的机制，在开馆的时候，同时也会举办观澜的国际论坛，跟很多美术馆的负责人，包括这些主持工作的基金机构的负责人都会探讨，我们也想梳理出一个更科学的方式，能够发挥政府指导的这样一个艺术博物馆的作用。

记者5：请问版画这种艺术形式在当代的环境下，无论是在社会化、产业化方面，还是在艺术性方面和其他的艺术表现相比有那些特点，或者说有哪些发展的优势呢？自由回答。

王春辰：自由回答，每个人都讲讲。刚才其实大家略微的谈了一下，当然也都在梳理当中，想从更多的角度去认识它。当然了版画它是一个复制的过程，就是没有一张版画它不经过一个创作的过程，比方说起稿、刻制，最后还有拓印、机器印等等，这个过程油画直接在画布上，水墨也直接在纸上，只有版画它是一系列过程，那么这个过程就决定了它的复杂性，虽然我们看到的结果，可能木版更简单一些，那么这个过程其实对一个艺术家来说是在当代的全面能力的提高。我们经常讲单一的能力，刚才也提到，我们在想为什么很多艺术家在当代这个领域很活跃很开放，但是他学习的版画，就像邱志杰，为什么？因为这是一个全面的，又要自我身体的体验，内在的体验，他手工的功夫也有，对整个项目一样的操作程序他还能掌握，最终他面向社会还能有一个推广，有一个公共性的诉求，他也能意识到，当然了不是每一次都是这样。那么其实从这个学习的角度，从这个创作过程的角度，就好像是能力更强，感受力更加细腻，他要考虑到很多的因素，我想这一点也是一个重要的特点吧，作为版画来讲。当然说到以这种媒介，其实英文里面它就叫print，最终要强调印制的过程，当我们强调它手工的时候，比方要刻制，这属于第一步，到后面这个程序没有印制的过程就不存在后面所有的结果，无论产业化，无论社会化，都有一个印的过程，过去印有石版印或者丝网印，现在又有了数码打印，又有了照相，这个算不算？在传统里边机器印怎么跟手工印有差别呢？其实在道理上还是印，这就变成一种观念上的改变，所以说版画这样一个艺术媒介或者语言给我们提供了一系列的不断改变观念、不断提出挑战、不断改变认识的机会，最终来讲，版画就进入到了一个综合性的表现。你比如说孙逊，它就一张张的版画，最后做成的是动画，这个动画跟版画又有什么关系呢？如果没有现代这种技术基础，他这个版画不可能动起来，可是他就愿意做这样的工作，不厌其烦，刻出几百张几万张，所以说这本身其实是一个挑战。在今天来讲，艺术家把单一媒介放到极致放大，做出最强烈的体验，当然刚才桂彦也讲，这是身体性的，其实就是把个体的这种身体意义融到里面。就像有那个三十六天的行为表演，其实是一个身体在场，一个极大的挑战，并不是说像媒体《新京报》说这是一个裸露啊，或者这是一个表面现象，其实有内在的东西。我想版画这种内在的东西要挖掘出来可能对更多的版画艺术家是具有意义的，而不仅仅是那一刀刻下去的，而是我刻下去之后，我自己是什么？和整个版画融为一体，整个创作融为一体，我想这就是今天我们策划这个展览想强调的一点，两位再补充一下。

盛葳：其实当我们在说版画的时候，就涉及到两种不同的类型，一种叫复制版画，一种叫原创版画，那观澜版画基地实际上它的名称叫观澜原创版画基地，这两种东西是完全不一样的。比如说我们拿一张《蒙娜丽莎》，然后做成版画，那这个叫复制版画，也就是说它是有原作的概念，原作是一张油画；那原创版画它就没有原作的概念，它就是由版画家来创作的，不是由其他的工人来印制的。比如说这套作品印10张20张，所有的作品都一样，都是原作，他没有另外针对那样一个像《蒙娜丽莎》油画一样的东西。复制版画它的传播性非常大，有的时候会印到好几百张，价格也很便宜，在国外也经常看到，尤其在美国这样的特别多。其实就像名片一样，是一个延伸产品。但是这种原创版画它就是一幅作品，我觉得这个对于艺术市场而言，或者说对于传播而言都是特别有意思的一个东西，因为它是地地道道的原作，而且它价格其实也非常便宜。但是在中国呢，还有一个比较特殊的情况，就是在西方或者是在美国、欧洲，你会发现版画它不在精英艺术范围内，而是一个很社会化、大众化的东西。但是在中国版画是跟油画并列的，是跟经典艺术放在一块讨论的，所以说是一个非常特别的现象，也正是因为这一点，它有了进入当代艺术讨论的可能性，而且它的思想资源就是版画，可能国外的艺术家很少思考这一点，但在中国这就是一个现实。那比如说前几个月，我在广州策划一个展览，康剑飞是参展艺术家，他的作品能介入到我们社会的各个环节当中去，他有一件很大的木版作品，这个作品会被切割成四百个小块每一小块都会装到一个套装的盒子里，放一个木刻刀，上面是复制好的一个形象，所有的人你可以买一块200块钱，都能参与，你拿回去自己刻，刻完之后不但能够拥有这个艺术作品，你还可以参与到这个艺术作品的创作过程当中来，然后同时在这个作品进行过程当中，还有基金会介入进来，包括少年儿童的基金会、学校。参与到这里面的人，有社会各个阶层、各个环节、各个身份，有的人把它带到南极，有的人带到西藏在刻，有失学儿童，各种身份的人，这就使得一个作品能够最大范围的介入到社会当中去。那你对于一件油画作品或者是一件国画作品来说，这种社会性和它的介入程度是很难想象的。

康剑飞：由于时间的问题，我宣布今天的新闻发布到此结束，再次感谢大家对于我们的支持，也真诚的邀请各位能够在展览开幕的时候到观澜版画基地来看一看。谢谢各位媒体、谢谢各位嘉宾。

王春辰：最重要的是拥有版画。

康剑飞：谢谢！